Ramosucreana

Yo escribo el español  a base de latín.
José Antonio Ramos Sucre.

I. Disputatio

Pocas anécdotas sobre el origen de un estilo alcanzan estatus canónico, aquel que reclama un acto de fe y prescinde sin turbación de pruebas y razonamientos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, confesó que todas sus primeras lecturas de novelas fueron en inglés, y esa anécdota ha fundado la doctrina de un estilo borgeano basado en la lengua inglesa. Para apoyar tal convicción se alegan como testimonios una abuela oriunda de Staffordshire, un padre que dictaba en inglés clases de psicología, una infantil traducción de “El Príncipe feliz” de Oscar Wilde y maduras e individuales traducciones de William Faulkner y Virginia Woolf. Las ideas de herencia e influjo se alternan en la procesión de las causas, pero nadie ha cuestionado la insuficiencia de las pruebas ni la inconsecuencia de los razonamientos. Esas cortesías de la incoherencia no le han sido otorgadas, en cambio, al venezolano José Antonio Ramos Sucre. Éste alguna vez respondió a sus críticos que escribía “el español a base de latín” (Paz Castillo 738), y de ahí ha partido la leyenda de su estilo latino, pero ni la anécdota ni la leyenda disfrutan de una posición semejante a las de Borges. A la crítica no le ha bastado que Ramos Sucre ostente una celebrada traducción y superiores certificados del parentesco: no ha sido suficiente que su tío abuelo José Antonio Ramos González, presbítero y doctor en Teología, tuviera fama de notable latinista; que su tío José Antonio Ramos Martínez, presbítero, doctor e historiador, le enseñara tempranamente el idioma; que su maestro José Silverio González lo nombrara ayudante en las clases de latín; que el sabio latinista Lisandro Alvarado prologara su traducción del prefacio de Urbain Chauveton a La Historia del Mondo Nuovo de Jerónimo Benzoni y que se hayan rastreado en sus poemas en prosa dispersas etimologías latinas. En el caso de Ramos Sucre, a diferencia del de Borges, los críticos asumen prudentemente que la filológica genealogía, la hazaña pedagógica y la reconocida traducción no prueban la adopción de hábitos estilísticos foráneos y que la exhibición en conjunto de aisladas raíces latinas puede considerarse más bien señal de presuntuosa extravagancia o ingeniosa trivialidad. (Admitamos la validez de esta última objeción: todos somos, desde nuestra primera oración en román paladino, involuntarios latinistas.)

Cuestionada así la evidencia biográfica y textual, la respuesta que cimentó la leyenda estilística de Ramos Sucre corre el riesgo de verse como un desplante favorecido por la venturosa familiaridad con una lengua muerta o la imprudente revelación de un proyecto malogrado. Una variante menos áspera de la última interpretación la esbozó Fernando Paz Castillo, poeta y crítico que nos legó la anécdota al mismo tiempo que insinuó la forma y motivación del proyecto estilístico implicado en ella. Respecto a la forma, Paz Castillo declaró que Ramos Sucre se afanó en crear un “estilo personal [. . .] formado [. . .] con reglas precisas de gramática latina” (738).² Respecto al motivo, Paz Castillo aseguró que invocar el latín fue la solución de “un temperamento poético [. . .] que carece del dominio de la rima [. . .]» (738). Desconcertado por la presumida maestría de un orden del idioma anterior al idioma, Paz Castillo fijó la futura controversia en términos radicalmente negativos: Ramos Sucre escribió su obra motivado por imposibilidades técnicas. Este vínculo entre los admirables poemas en prosa, la docta competencia como latinista y la incompetencia técnica como poeta adquirió concreción gracias al crítico Gustavo Guerrero, para quien Ramos Sucre eligió el poema en prosa quizá por ser fiel “a los acentos y ritmos de los pies latinos que nunca logró reproducir con sílabas romances” (2018). Del perfeccionado y devastador ajuste a la paradoja formulada por Paz Castillo debería esperarse una andanada de evidencias; Guerrero, sin embargo, no señaló en cuáles fórmulas métricas se extravió Ramos Sucre ni presentó un texto que exhibiera las insatisfechas expectativas de una prosa en “español a base de latín”.

Paz Castillo le concedió a Ramos Sucre los méritos de la gramática, pero le negó los de la retórica; no parecerá entonces inapropiado que evaluemos su dictamen siguiendo la tercera vía del trivium: la lógica. En rigor, su inconsistente conclusión no presupone ni celos, ni malicia ni encono: una vez iniciado el argumento de la ausencia de la prueba como prueba de la ausencia, el crítico se autoriza a invertir los roles en la investigación para exigirle al autor que exhiba la evidencia de una maestría o de una pasión o de lo contrario su obra será juzgada un proyecto fallido, el resultado de indemostradas privaciones artísticas. El crítico, sin embargo, dispone de una más razonable aunque modesta alternativa: considerar la diferencia «entre la evidencia de que algo está ausente (como por ejemplo, una observación que sugiere que hoy no había dragones aquí) y la simple ausencia de evidencia (por ejemplo, porque no se ha realizado una investigación cuidadosa)” («Evidencia»).

Una cautela semejante guió la aproximación de Eugenio Montejo. Receloso de las certidumbres por omisión, Montejo impugnó los argumentos sobre propósitos malogrados por carencias poéticas. Su réplica apeló, por un lado, a la erudición de Ramos Sucre: tal vez recordando los efervescentes descubrimientos filológicos de finales del siglo XIX, Montejo vio en la soberbia “invocación [. . .] de la fuente latina del idioma” no una carencia, sino la “consecuencia de [una] ardua pesquisa lingüística” (893-894). Por otro lado, Montejo pareció tener en cuenta el revuelo experimental que a principios del siglo XX había socavado las demandas estructurales de las métricas europeas para asumir como uno de los “logros específicamente modernos” de Ramos Sucre el “rechazo de la estrofa tradicional, del verso medido, con o sin rima” (893). Lamentablemente, tampoco Montejo ofreció análisis textuales que justificaran sus convicciones.

Y de esta manera, mientras partidarios y adversarios difieren en cuanto a los rasgos gramaticales, lexicales o métricos del latín que determinaron el triunfo o fracaso de Ramos Sucre, la insolente declaración del poeta continúa, a casi cien años de su muerte, en la búsqueda de una fiable confirmación o rechazo.

II. Nova hipothesi

Tal es, pues, la anomalía de la hasta ahora infructuosa polémica: los bandos han coincidido en definir el estilo de Ramos Sucre por verificables características verbales —los partidarios esgrimen dispersas etimologías; los adversarios señalan rigurosas ausencias técnicas—,³ pero ambos han opinado sobre el autor y su obra sin presentar sistemáticas evidencias. La precisión de los escépticos brinda, sin embargo, una salida al impasse.

Nuestra conjetura afirma, con Gustavo Guerrero, que Ramos Sucre adoptó el poema en prosa para ser fiel “a los acentos y ritmos de los pies latinos”, pero declara, contra Guerrero, que el poeta “logró reproducir[los] con sílabas romances”. Esta conjetura sostiene también, con Eugenio Montejo, que tanto el modelo de pies latinos como la estética del “español a base de latín” tienen su origen en la «ardua pesquisa lingüística» de Ramos Sucre.

Advirtamos que nuestra tesis suscita dos problemas, cuya solución debe preceder al análisis de textos y a cualquier declaración de triunfo o fracaso. En primer lugar, debemos descifrar cuál fue exactamente el sistema de acentos y pies latinos —es decir, la métrica— que Ramos Sucre descubrió en sus pesquisas. En segundo lugar, debemos esclarecer si tal sistema pudo inspirar estéticamente aquel “rechazo de la estrofa tradicional, del verso medido, con o sin rima” de que habló Montejo. Sólo una vez cumplidos ambos requerimientos, podremos examinar cómo Ramos Sucre reprodujo la métrica latina en sus poemas en prosa.

En lo que sigue daremos esos pasos para mostrar que tres textos de Ramos Sucre —la estrofa inicial de «Rapsodia», la final de «Los elementos» y todas las de «El disidente»— obedecen las normas del gran descubrimiento rítmico y estético de los latinistas de finales del siglo XIX: el cursus, el arreglo de cláusulas métricas que Cicerón prefiguró en sus cartas, que la corte y la cancillería papal adoptaron en el Medievo con el nombre de Cursus curiae romanae, y que no sólo Aquino y Buenaventura, sino también Petrarca, Boccaccio y Dante ensayaron en sus epístolas y tratados. 

III. Cursus

Congregar los nombres de Cicerón y Dante puede dar la impresión de una práctica unánime a través de los siglos; pero pasar de medir el ritmo por cantidad a medirlo por acentos fue un proceso largamente discordante. Cicerón ordenaba sílabas largas y breves, Dante armonizaba sílabas tónicas y átonas, y los maestros de retórica latina no siempre expresaron las reglas con las mismas fórmulas o nunca las escuelas coincidieron en sus interpretaciones o muchas veces los tañidos, las alturas o los tiempos de las voces cayeron en el olvido. Afortunadamente esos siglos de incoherencias, desacuerdos y redescubrimientos pueden simplificarse resumiendo las fieles exposiciones de Mathieu Nicolau (319-320) y del padre Angelo de Santi (23-26), famosos latinistas contemporáneos de Ramos Sucre.

La ‘artificiosa dictionum structura’, como llamó al cursus en el siglo XIII Buoncompagno di Firenze (cit. en de Santi 3), consistía en una serie de patrones verbales, silábicos y acentuales que se empleaban en el final del período o de sus miembros. Los patrones constaban, según las teorías más tempranas, de complicadas mezclas y variadas interpretaciones de troqueos y créticos o de dáctilos y espondeos, cuando no de otros pies empleados por Cicerón, razón por la cual tal vez el di Firenze y otros teóricos italianos terminaron apelando a la simple conjunción de las dos últimas palabras. Al inicio ellas estaban sujetas a dos restricciones. La primera palabra debía ser polisílaba con específica posición del acento, mientras que en la segunda eran específicas la posición del acento y el número de sílabas. Entre las varias posibilidades de ambas restricciones, los teóricos se inclinaron por tres  —en nuestro resumen, abreviaremos entre paréntesis sus nombres, agregando un índice para distinguir las variantes originadas por distintas reglas o teorías:

1. Cursus planus: La última palabra debía ser trisílaba con acento en la penúltima sílaba; la precedente palabra polisílaba también llevaba el acento en la penúltima: óo | oóo – ésse | vidétur [pº].
2. Cursus tardus: La última palabra debía ser tetrasílaba con acento en la antepenúltima sílaba; la precedente palabra polisílaba lo llevaba en la penúltima: óo | oóoo – ésse | vidébitis [tº].
3. Cursus velox: La última palabra debía ser tetrasílaba con acento en la penúltima sílaba; la precedente polisílaba llevaba acento en la antepenúltima: óoo | ooóo – ómnia | videántur [vº].

Hasta aquí las posturas más ortodoxas, que sólo admitían el planus, el tardus y el velox para conformar el llamado, entre otros nombres, Cursus curiae romanae.

Las posturas heterodoxas, por su parte, empezaron abandonando con alguna reticencia las reglas, ya fuera para romper la simetría de sílabas átonas, ya fuera para acomodar otros modelos métricos del latín clásico. Y así, algunos tratadistas derivaron formas extremadamente complejas a partir de principios engañosamente simples: hubo los todavía algo conservadores que reemplazaban la sílaba inmediatamente posterior a la cesura con dos átonas (el equivalente acentual de la regla clásica que permitía sustituir una sílaba larga con dos breves), extendiendo así la segunda palabra. De esos alargamientos surgieron las correspondientes fórmulas heterodoxas:

4. Del planus se obtenía el llamado cursus trispondaicus: óo | ooóo [trº] —el propósito era incorporar la afamada fórmula ciceroniana “ésse | videátur”, cuyo prestigio y difusión cautivaba a los ortodoxos.
5. Del tardus se derivaba el cursus dactylicus: óo | ooóoo – ésse | videámini [dº].
6. Del velox se generaba el cursus octosyllabicus: óoo | oooóo – flétibus | intemerátus [oº].

Los retóricos o practicantes más indisciplinados concibieron secuencias insólitas al idear la consillabicatio: el uso de una o más palabras monosílabas o disílabas para satisfacer el número y el orden de sílabas y acentos exigidos por las reglas. Dante la empleó magistralmente en su De vulgari eloquentia: la cláusula “débeant | illud úti” ejemplifica el reemplazo de la palabra grave tetrasílaba con dos disílabas (Toynbee 1923: 3); y la cláusula “álii sèd non ómnes” (Toynbee 1920: 233), el reemplazo de la palabra grave tetrasílaba con dos monosílabas y una disílaba.

De la anulación de la cesura y de la alteración del número de palabras finales, los iconoclastas pasaron al empleo de una última sola larga palabra que contuviera la correcta secuencia de sílabas y de acentos: tránsgrediéntes y iúdicabátur valían entonces como forma del planus (Toynbee 1920: 230).

Tantas abrumadoras y atrevidas variaciones indujeron al alemán Wilhelm Meyer, en 1892, a proponer que la alternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas es la base real del cursus —“la estructura de sílabas fuerte y débilmente acentuadas se tomó como base para crear un nuevo marco para las antiguas reglas» (19; mi traducción)—, fundando con ello la doctrina moderna de que la división en palabras es accesoria cuando no prescindible. Para esta teoría, lo determinante es el número de sílabas entre los dos últimos acentos y después del último acento.

Los maestros medievales, sin embargo, nunca vislumbraron la simplicidad teórica de Meyer, y fue la artificiosa estructura de Buoncompagno di Firenze, con sus cesuras de palabras y conglomeraciones de sílabas reminiscentes de créticos y troqueos, la que se impuso en las bulas del Papa o en las misivas de sus legados o en los tratados de sus teólogos y se extendió al ámbito de epístolas y tratados políticos o filosóficos. En manos seculares, el cursus conoció más audaces transformaciones, particularmente en los escritos de aquellos diplomáticos profanos que, siendo igualmente poetas, exhibían su dominio de las reglas para luego distorsionarlas incansablemente.

Modelo de ello será, una vez más, Dante y su De vulgari eloquentia. En ella se despliegan consecutivas combinaciones de iguales o distintas formas ortodoxas para organizar cláusulas compuestas a partir de la cadencia:

quántum natúra permíttit (i. 1, 7) [planus + planus]
prími loquéntis sonáverit (i. 4, 27) [planus + tardus]
húmeros Apenníni frondíeros (i. 14, 1) [velox + tardus] (Toynbee 1923: 3-4).

Dante también ensayó transgresiones y virtuosismos empleando la consillabicatio para edificar largas combinaciones heterodoxas:  «(effu)títa est príma locútio (i. 5, 31)» (Toynbee 1923: 3) —el último planus de la serie obedece las reglas ortodoxas; el que lo precede toma el primer miembro de la cadencia final e incluye el verbo «est» para obtener las requeridas dos sílabas intermedias: (effu)títa est príma.

Tales fueron las pautas y prácticas del latín medieval que en 1881 Noël Valois resucitó con su “Étude sur le rythme des bulles pontificales”. El hallazgo maravilló a una disciplina desacostumbrada a súbitas revelaciones e impulsó una serie de entusiasmados trabajos a finales del siglo XIX y a principios del XX. Tan importante como el hallazgo fue la recuperación o reinvención de una estética. Valois —cuyo medievalismo era tal vez influido aquí por lecturas parnasianas y simbolistas— adelantó la noción de que el cursus constituía una forma de expresión poética: «la prosa [. . .] se parece singularmente al verso. [. . .] esta prosa se convertirá en un ejemplo muy habitual de versificación rítmica» (27; mi traducción). En 1892, Louis Havet reiteró la equivalencia entre poesía y prosa rítmica, afianzando con ello el parecer que atribuía una intención poética a los practicantes del cursus:

La palabra cursus se utilizó en la Edad Media, a partir del siglo XII, para designar un arreglo eufónico de los finales de frase, arreglo que estaba sujeto a reglas, y gracias al cual la estructura de la prosa participaba de la de los versos.

[. . .] el cursus practicado en los últimos siglos de la Edad Media, constituye una prosa rítmica, en el mismo sentido en que decimos: poesía rítmica. (1-2; subrayado y traducción mías)

A partir de 1881, entonces, conmocionados estudiosos del latín medieval redescubrían el cursus y sus fórmulas y en arrebatos de erudición procedían a releer miembro por miembro y período por período no sólo las bulas de los papas y las cartas de la curia, sino también las cartas y los tratados de Aquino, Petrarca y Dante —quizá los dos últimos nombres contribuyeron a otorgar más de una cualidad poética al estilo iniciado por Cicerón. Ese tiempo de redescubrimientos estilísticos e intuiciones estéticas abarca asimismo los primeros años de la vida de Ramos Sucre, sus imprescindibles años de formación en la lengua latina. Al final de ellos, en agosto de 1911, publicó su traducción del prefacio de Urbain Chauverton en la revista El Cojo Ilustrado; el texto con prólogo de Lisandro Alvarado, autor de la primera traducción en Hispanoamérica del De rerum natura de Lucrecio, cimentó la fama de Ramos Sucre como erudito latinista.

Ahora bien, esa fama y esos coincidentes años de formación suscitan la pregunta de si los hallazgos métricos y las consideraciones estéticas sobre el cursus formaron parte de las justificaciones para la declaración: «Yo escribo el español a base de latín». En este caso, desafortunadamente, no hay fuentes directas: a la brusca muerte de Ramos Sucre le siguió la pérdida de sus libros y revistas, sin quedarnos al menos un tardío e improvisado catálogo sobre el cursus, fichando los autores y los títulos eruditos, fijando para nuestra maravilla las teorías, las técnicas y los textos con fallecientes palabras latinas de vocales largas y breves enroscadas en las sílabas tónicas y átonas del español. No hay, por consiguiente, otro recurso que la argumentación indirecta.

En primer lugar, ¿debemos considerar improbable que Ramos Sucre conociera alguno de los tantos estudios sobre cláusulas métricas en las bulas medievales, en las cartas de la cancillería papal y en los tratados de Dante, uno de los temas más apasionadamente estudiados en su época y en diversas lenguas? Hacerlo sería más que negarle sus virtudes como latinista: sería proscribirle tanto su famosa competencia políglota como su reconocida incansable diligencia en acumular noticias literarias y lingüísticas de Europa y las Américas. En segundo lugar, ¿deberemos asimismo descartar la posibilidad de que la probada admiración de Ramos Sucre por Dante lo impulsara a seguirlo donde ningún poeta moderno se había figurado o atrevido: en la práctica del cursus?

Aceptemos esas verosímiles eventualidades en Ramos Sucre; aceptemos su conocimiento siquiera fragmentario de los principios del cursus;  aceptemos que Dante fue, una vez más, su modelo. Postulemos entonces que Ramos Sucre intuyó o elaboró a la Valois o a la Havet una estética moderna de la métrica medieval latina. Resistamos la seducción del canto a la impotencia poética para fijar nuestra atención en la factible complicidad entre el estilo de Ramos Sucre y sus alusiones a la cultura y literatura medievales. ¿Es acaso imposible suponer que alguna vez concibiera el proyecto de una prosa española versificada en el sentido técnico establecido por los especialistas del cursus, un proyecto que es casi una paráfrasis de Valois o Havet: una prosa española que se pareciera singularmente a la poesía, una prosa rítmica en el mismo sentido en que hablamos de una poesía rítmica, una prosa que participara de la estructura del verso? Si el ideal de Ramos Sucre fue una prosa métrica, rítmica y versificada, la estética moderna del cursus sería la más clara justificación de un español basado en la precisa sucesión de sílabas acentuadas e inacentuadas, de un español que reencarnaba dos mil años después la alternancia de vocales largas y breves de los pies latinos empleados por Cicerón.

A esta conjetura de la influencia estética y estilística del cursus sobre Ramos Sucre no le basta, sin embargo, el distante y ecuménico apoyo de latinistas de finales del siglo XIX o principios del XX: ella demanda, siguiendo el ejemplo de aquellas filológicas lecturas de bulas pontificiales y de tratados de Dante, el examen de los textos del poeta. Antes, sin embargo, debemos finalizar nuestra reconstrucción de la métrica de Ramos Sucre resolviendo dos detalles técnicos. Uno es la ubicaciôn de las cláusulas; otro, el uso del hiato o la sinalefa.

III. Methodologia

Desde sus inicios, un riesgo asechó a los estudiosos del cursus: la secuencia de sílabas o palabras producto no de la intención del autor, sino del azar o la tradición. Investigadores entusiasmados por el descubrimiento del estilo de las bulas pontificiales exhibían consistentes hallazgos en pasajes significativos mientras que otros extraían casos esporádicos y rozando lo arbitrario. Fue evidente que muchas secuencias de sílabas o palabras eran reliquias de la tradición o vínculos accidentales. Por consiguiente, se hizo necesario proveer orientaciones para identificar sólo aquellas secuencias en que se advirtiera un deliberado empleo estilístico.

Ese empleo se sitúa propiamente, según el estudioso del curso en Dante, Paget Toynbee, en “los pasajes más personales y retóricos», es decir, en «las secciones de la introducción y la conclusión” (1920: 13; mi traducción). Pero aun en tales pasajes pueden el azar o los hábitos del idioma contaminar el período o sus miembros. Para reducir esas intrusiones, Morris Croll, estudioso del cursus en el Renacimiento, sugirió dos pasos: primero, identificar los períodos y miembros no mediante pausas respiratorias, a la manera antigua, sino mediante los signos de puntuación y las conjunciones; segundo, analizar sólo cláusulas localizadas en el final del período o de sus miembros (Croll 230-233; 306-307).

Restringirse a los finales de miembros o períodos se apoya en la preferencia que ha tenido esa posición desde tiempos antiguos. Heinrich Lausberg dio las razones en el segundo tomo de su Manual de retórica literaria:

El final de la oración es el lugar más apropiado para el ritmo, pues al final de la oración sigue una pausa antes del comienzo de la nueva oración [. . .].

Como final de oración sometido al numerus se ha de entender en todo caso el final del período […]. También el final del miembro se halla sujeto a la técnica de la cláusula [. . .]. (341-342)

Estas directrices no previenen que se identifiquen otras ocurrencias del cursus en el período, ya que

El grado de ritmicidad del comienzo de la oración [. . .] es menor que al final, pero mayor que en el medio, por lo que consecuentemente también la severidad de los preceptos del numerus es menos estricta en comienzo de oración que al final, pero más estricta que en medio. (Lausberg II: 341)

En nuestros análisis adoptaremos, pues, las recomendaciones de Toynbee y Croll con algunas modificaciones:

1. inicialmente exploraremos la primera o última estrofa del poema en prosa;
2. emplearemos la puntuación y las conjunciones para demarcar miembros y períodos;
3. examinaremos primeramente aquellos casos del cursus ubicadas al final del período o miembro;
4. y sólo a partir de casos delimitados por estos criterios, estaremos autorizados a explorar otras secciones del período o de sus miembros o del texto en general.

Luego de ubicar las cláusulas, el siguiente paso consistirá en dividirlas en sílabas. La división silábica requiere descifrar la solución que Ramos Sucre dio a un problema que asimismo inquietó a los antiguos: el cómputo de vocales vecinas al final e inicio de palabras contiguas. Dicho en otras palabras, el dilema consiste en elegir entre la sinalefa o el hiato. Lausberg explica que ya alrededor del siglo III se observa, en los primeros intentos de adoptar los pies latinos a una estructura acentual, la inclinación a tolerar el hiato:

[La] tendencia a la claridad así como también el principio del freno [. . .] hacen que en las clausulae [. . .] se evite en lo posible la sinalefa.

La tendencia a evitar la sinalefa llega más tarde tan lejos, que [. . .] se permite el hiato [. . .] en la cláusula [. . .] antes que la sinalefa. (II: 332-333)

Para que no parezca arbitrario invocar la autoridad extemporánea de Lausberg, para que parezca más cierta la posibilidad de un Ramos Sucre evaluando prácticas del latín clásico y medieval que se acoplaran simétricamente al español, citemos a las autoridades de su tiempo. En 1920, Toynbee anotó que «el cursus medieval depende enteramente del acento, no de la cantidad, y [. . .] no hay elisión, ya que el hiato es tolerado», y ejemplo de ello es Dante con sus combinaciones “úti vulgáre debére astrúximus (ii. 2, 2)” y «sólo natúrae instínctu ducántur (i. 2, 34)» (1920: 227; mi traducción). En 1927, el profesor de derecho romano Paul Collinet clasificó como tardus (óo | oóoo) la cláusula «inhibére obstàculum”, del Código Teodosiano, acompañándola del sucinto comentario: «ejemplo que probaría que no se utilizaba la sinalefa» (252; mi traducción). La preferencia unánime de los practicantes del cursus por casi dos mil años ha sido, pues, evitar la sinalefa y permitir el hiato. Nosotros postularemos, en consecuencia, que tal fue también la decisión de Ramos Sucre. En ello debe verse más que la necesaria metodología de una conjetura: es el trazo final de las alternativas que Ramos Sucre enfrentó y de aquellas que eligió para verter en sílabas romances un ritmo concordante con su visión clásica y medieval del mundo.

IV. Legere textum

Examinemos la articulación de ese ritmo con la visión clásica ofrecida en la estrofa inicial de «Rapsodia»:

Juno suelta, desde las alturas celestes, al hijo deforme, oprobio de la hermosura divina.

Dividamos en sílabas las dos palabras finales de los miembros y el período para descubrir si esas combinaciones obedecen las reglas del cursus:

al.tú.ras | ce.lés.tes ~ óo | oóo (pº)  —en el análisis, la tilde marcará el acento prosódico—;
hí.jo | de.fór.me ~ óo | oóo (pº);
her.mo.sú.ra | di.ví.na ~ óo | oóo (pº).

Todas las cláusulas se organizan con el patrón del planus ortodoxo. Ciertamente ese orden repetitivo viola el precepto de que la «serie de las cláusulas en cuanto colocación de éstas al final de las oraciones y miembros sucesivos ha de mostrar variatio» (Lausberg II: 346), pero aquí soslayaremos esa cuestión para resaltar el continuo empleo del cursus en la primera estrofa del poema.

Menos sometida a la censura de la falta de variación es la última estrofa de «Los elementos»:

Una brisa de origen celeste disolvía su barba incivil y unas aves antiguas, desde unas ruinas egregias, prestaban asentimiento a la conseja entusiasta.

La visión inmemorial se encarna en un período cuya sucesión de miembros en planus se cierra con el ritmo ciceroniano del trispondaicus:

o.rí.gen | ce.lés.te ~ óo | oóo (pº);
á.ves | an.tí.guas ~ óo | oóo (pº);
ruí.nas | e.gré.gias ~ óo | oóo (pº);
con.sé.ja | en.tu.siás.ta – óo | ooóo (trº)

La serie de miembros con el planus se ve rota por una cláusula compuesta de troqueo más anapesto («barba incivil»); Ramos Sucre parece así resistir la tendencia trocaica del cursus. Pero el final anapéstico interrumpe algo más: interrumpe las variadas y técnicamente intrincadas secuencias de formas ubicadas al principio y al final del período.

Recordemos que Dante combinaba iguales o distintas formas ortodoxas del cursus a partir de la cláusula: «quántum natúra permíttit (i. 1, 7) [planus + planus]» (Toynbee 1923: 3). Emulando esta técnica en la última estrofa de “Los elementos”, Ramos Sucre pasa de ordenamientos ortodoxos en la cláusula del período a la progresiva dislocación de cesuras y cadencias de los miembros precedentes. Así, aplicando la consillabicatio, las tres palabras anteriores a la última del período conforman la estructura silábica del velox:

a.sen.ti.mién.to.a.la.con.sé.ja – óooooóo (v¹)

Al combinar las dos secuencias se logra:

a.sen.ti.mién.to. a la con.sé.ja (v¹) en.tu.siás.ta (trº)

Y a esta combinación se agrega la palabra precedente:

pres.tá.ban a.sen.ti.mién.to (v¹) a la con.sé.ja (v¹) en.tu.siás.ta (trº)

Vertiginosamente, la técnica continúa adentrándose en el período:

(unas) rúi.nas e.gré.gias (pº) pres.tá.ban (pº) a.sen.ti.mién.to (v¹) a la con.sé.ja (v¹) en.tu.siás.ta (trº)

Ahora que hemos ubicado el cursus en la cláusula final y, a partir de ella por sucesivas combinaciones, en los miembros precedentes, podremos examinar otras secciones del período. El miembro inicial, por ejemplo, se organiza en una secuencia aparentemente más breve:

(Una) brí.sa de o.rí.gen [trº] ce.lés.te [pº];

De esa aparente brevedad nos invitan a sospechar dos hechos: la larga secuencia a partir de la cláusula final y la posición casi central del anapesto. Si tomamos la palabra a la izquierda de éste como punto de partida, daremos principio a una nueva serie de combinaciones:

brí.sa de o.rí.gen [trº] ce.lés.te [pº] di.sol.ví.a [trº] su bár.ba [pº]

Y si contemplamos el período desde el inicio hasta el final:

Una brí.sa de o.rí.gen (trº) ce.lés.te (pº) di.sol.ví.a (trº) su bár.ba (pº) incivil y unas áves antíguas (pº), desde (unas) rúi.nas e.gré.gias (pº) pres.tá.ban (pº) a.sen.ti.mién.to (v¹) a la con.sé.ja (v¹) en.tu.siás.ta (trº).

notaremos que la alternancia de formas revela el esfuerzo de Ramos Sucre por evitar la invariabilidad a que lo obligaba el mayoritario carácter paroxítono de nuestra lengua. La prosa rítmica del Medievo favoreció el cursus velox, que esquivaba la monotonía grave del latín al disponer de sus pocas palabras esdrújulas. Igualmente escaso de esas voces, Ramos Sucre recurrió a la consillabicatio y también a la noción de una estructura silábico acentual independiente de la topología de las palabras para lograr parecida diversidad rítmica.

V. “El disidente”

Los ejemplos anteriores prueban el dominio que ejercía Ramos Sucre sobre un solitario período que constituyera la estrofa inicial o final de un texto; las estrofas inicial y final de “El disidente” prueban que asimismo ejercía ese dominio sobre dos o más períodos.

El disidente

SAN FRANCISCO DE SALES aconsejaba dirigir invectivas al demonio, para alejarlo de nuestra presencia. Yo había leído en otro escritor ascético la costumbre saludable de arrojarse de bruces sobre la tierra desnuda. (448)

La estrofa se compone de dos períodos. En ambos, los finales respetan el patrón del planus ortodoxo:

nués.tra | pre.sén.cia (óo | oóo)
tié.rra | des.nú.da (óo | oóo)

Consideremos el primer miembro de la primera oración (“invectivas al demonio”). Ramos Sucre emplea la consillabicatio para añadir después de la primera cesura una sílaba átona (“al”) y obtener con tres palabras el trispondaicus:  in.vec.tí.vas | al de.mó.nio (óoooóo).

Derivemos las combinaciones partiendo de las tres cláusulas anteriores para apreciar mejor la estructura rítmica:

SAN FRANCISCO DE SALES [p¹] aconsejába [v¹] dirigír invectívas [p¹] al demónio, [t¹] para alejárlo [trº] de nuéstra [pº] preséncia. [pº]

Yo había leído en otro escritor ascético la costúmbre [vº] saludáble [trº] de arrojárse [v¹] de brúces [p¹] sóbre la tiérra [p¹] desnúda. [pº]

Pasemos al examen de la estrofa final:

En medio de la amenaza constante, quise expiar mis culpas ignoradas y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna.

En el primer período, la cláusula final articula la estructura acentual del trispondaicus atravesando la cesura: [po]dér | a.som.bra.dí.zo (óoooóo), mientras que el miembro coordinado sigue la estructura de palabras y sílabas del trispondaicus ortodoxo: cúl.pas | ig.no.rá.das (óo | ooóo). La cláusula del inicio se ajusta al planus ortodoxo: [ame.]ná.za | cons.tán.te (óo | oóo).

Llegamos así al período final. La primera cadencia de la coordinada retorna al trispondaicus gracias al miembro “cabrío emisario”: [ca]brí.o | e.mi.sá.rio – (óo | ooóo). El texto se cierra con la forma ortodoxa del planus: á.ve | noc.túr.na – (óo | oóo).

Dispongamos ahora las líneas de la estrofa atendiendo a las cadencias:

En medio de la amenáza constánte,  [pº]
quise expiar mis cúlpas ignorádas  [trº]
y despistar los satélites de un podér asombradízo.  [tr¹]

Recordé la ceremonia de los israelítas con el cabrío [v¹] emisário  [trº]
y la usé con un áve [p¹] noctúrna  [pº]

La armazón métrica de la estrofa final se apoya —como la de la primera— en las formas del planus, en particular la ortodoxa óo | oóo.

En ambas estrofas, Ramos Sucre arregla insistentemente las cláusulas finales con las formas del cursus. Y luego las extiende combinándolas hacia el interior de los miembros o períodos, como si anunciara el ritmo dominante y opresor de “El disidente”.

Vista la presencia del cursus en las estrofas inicial y final, luce razonable examinar las estrofas intermedias.

El único período de la segunda estrofa finaliza con dos formas del planus:

La muchedumbre de los posesos había molestado la atención de Bodin, el probo jurisconsulto francés, y motivado lárgos trabájos [pº] de su plúma [tr¹]. 

Por primera vez, la cadencia final de miembro —»atención de Bodin»— no  termina en una cláusula del cursus. Descuidadamente, podríamos suponer que Ramos Sucre ha agotado sus recursos, que abandona su “español a base de latín”, que siguiendo a Toynbee se ha limitado a “los pasajes más personales y retóricos”, “las secciones de la introducción y la conclusión” (1920: 13). Al cabo descubriremos que tal no es el caso, que Ramos Sucre ha iniciado un sutil e imbricado diseño.

En la tercera estrofa, centro del poema, el primer período retoma los patrones del cursus al emplear la fórmula trispondaicus más tardus:

Los suplicios difundían el terrór y contristában [tr¹] el ánimo [t¹].

El segundo período continúa alternando cláusulas sujetas y no sujetas al cursus: a un miembro con final de tendencia yámbica (“casos de enajenación”) le sigue un miembro en cláusula trispondaica —“igual a Jesucristo” (óoooóo)— y a éste un último miembro de final en anapesto (“voz sepulcral”):

Se multiplicaron los casos de enajenación y el padre de un ahorcado se declaró iguál a Jesucrísto (tr¹) y salió de noche a quejarse con voz sepulcrál.

Dos finales de tendencia yámbica envuelven al trispondaicus. Esta construcción cercada, envolvente, del período refleja, pronto lo veremos, la que gobierna las estrofas.

El final del primer miembro de la cuarta estrofa reanuda las alternancias conjugando velox más trispondaicus:

No me avine jamás con el arte lúgubre de aquéllos [v¹] hechizádos [trº], 

para luego concluir el período en un anapesto: «y pude esperar a mansalva el fin de las hogueras de la represión”.

Tantos cambios en los finales de miembros y períodos de las estrofas intermedias pueden dar la impresión, al compararlos con los perseverantes y virtuosos finales de las estrofas inicial y final, de un parcial o torpe diseño. Sin embargo, el movimiento progresivo, inverso y envolvente —del inicio al centro y del centro al final— de cláusulas sujetas y no sujetas al cursus indica que Ramos Sucre edifica el texto sobre una figura admirada en el Medievo y cuya disposición Dante resumió en un verso de la Comedia: “Del centro al borde, y del borde al centro” [“Dal centro al cerchio, e sì dal cerchio al centro”] (“Paraiso” XIV,1). Esta figura de entrecruzamiento e inversión ha sido conocida como commutatio o antimetabole, pero el nombre que aquí nos interesa para entender a Ramos Sucre es el de quiasmo, del griego χιασμός. Los retóricos medievales derivaron χιασμός de χιαζειν (marcar con una cruz), palabra cuya primera letra era también la primera de χριστος (Cristos) y cuya grafía latina, X, era asimismo la forma de la cruz decussata; todas esas razones las compendió Isidoro de Sevilla al escribir que la letra X es figura de la cruz y que, por consiguiente, debía considerarse el quiasmo figura o representación del Cristo: “X littera … figura crucem significat” (I.iii.11).

Para armar esa alegoría textual, para construir un texto en forma de cruz, Ramos Sucre diseña «El disidente» sobre dos quiasmos: uno sostiene el orden de los períodos en las estrofas; el otro guía su orden narrativo y simbólico. Ya que aquí nos interesa el primero, obviaremos la demostración del segundo y nos limitaremos a presentar su esquema:

A. Dos métodos para alejar al demonio: invectivas y arrojarse de bruces.

B. Bodin se interesa en la muchedumbre de posesos y se inician los suplicios.

C. El padre de un ahorcado se declara igual a Jesús.

B’. El narrador no se aviene con los hechizados y finalizan las hogueras de la represión.

A’. Dos métodos para despistar un poder asombradizo: macho cabrío y ave.

Flanqueado por los maleficios y los rituales de las estrofas inicial y final, el texto converge sobre la central blasfema declaración de igualdad con el Cristo, especificando la naturaleza de los disidentes. A este quiasmo narrativo, Ramos Sucre le entrelaza un quiasmo métrico, saturándolo del cursus en los bordes y alternando su presencia en su avance hacia el centro, como si la figura del Cristo y de los herejes necesitara el irónico contraste del estilo medieval de los papas y sus legados. Así, la doble construcción alegórica refuerza los temas de persecución, heterodoxia y sacrificio. Ella igualmente invalida cualquier juicio de arbitrariedad o incompetencia poética: la entrelazada arquitectura prueba, con sus individuales hilos temáticos y retóricos, que las cláusulas del cursus y su orden no responden a lo accidental o lo gratuito, sino al propósito de crear una compleja alegoría empleando “un español a base de latín”.

VI. Peroratio

“Indecisa pensaba la distinción entre la poesía y la prosa este raro poeta que tenía un propio concepto del arte” —escribe Ramos Sucre en 1913 acerca de Walt Whitman; esas líneas condensan tempranamente un proyecto y una actitud estética que, como la de Whitman, produciría “alarma” entre la crítica (531). Ramos Sucre también previó, poco antes de morir, que la crítica pasaría de la alarma a la incomprensión y de la incomprensión al desacierto. Tales reacciones y juicios, a la luz de su obra en diarios, libros y revistas, lucen injustificados: aunque sin precisiones, Ramos Sucre nos dio sus claves. Juzgarlo incapaz de rimar obvia la indecisa distinción que se propuso explorar y supone exigirle una métrica incompatible con su proyecto. Afirmar que nunca logró reproducir los pies latinos con sílabas romances niega el testimonio del poeta y de sus textos. Ambas opiniones consideran su proyecto materia de la poesía y del reproche: “un temperamento poético [. . .] que carece del dominio de la rima [. . .]», «la elección misma del poema en prosa [. . .] dictada [. . .] por su fidelidad al latín y a los acentos y ritmos de los pies latinos que nunca logró reproducir». El examen de los textos, sin embargo, ha justificado su elección del poema en prosa en términos de la lograda fidelidad al latín y a sus acentos y sus ritmos.³

Pero el concepto de incapacidad puede todavía ser útil para estimar con justicia al poeta y su obra. En una de sus cartas, Keats escribe sobre la capacidad negativa: “es decir, cuando un hombre es capaz de estar en las incertidumbres, los misterios, las dudas, sin ninguna búsqueda irritable del hecho y la razón” (Keats 277; mi traducción). Ramos Sucre fue un gran poeta incapaz: escribió desde las posibilidades de la prosa y la poesía, desde el dudoso borde de sus confusiones. Mantenía el balance inestable del orden de la fábula y el orden de sus acentos y sus sílabas. Sabía de la consecuente incomprensión que obra provocaría, pero su “[…] sentido de la Belleza superaba toda otra consideración, o más bien obliteraba toda consideración” (Keats 277; mi traducción). Si el juicio de Keats también acierta en cuanto a las consideraciones anuladas, debemos sospechar que Ramos Sucre fue más allá de las variantes ortodoxas del cursus curiae romanae: en el doblez de un período y en los intersticios del quiasmo se han asomado el anapesto y algún yambo. Quizá no haya que esperar otros cien años para que una más compleja estructura métrica del “español a base de latín” nos sea revelada en los textos negativamente capaces de Ramos Sucre.

 

Bibliografía

El lector interesado encontrará enlaces a los archivos pdf de los artículos originales sobre el curso que he  citado en el ensayo. Espero que ayuden futuras investigaciones.

Todas las citas de los textos de Ramos Sucre son tomadas de José Antonio Ramos Sucre: Obra poética. Edición crítica. Coord. Alba Rosa Hernández Bossio. Colección Archivos. Madrid: Unesco, 2001.

1. Borges, Jorge Luis. The Aleph and Other Stories 1933-1969. Dutton: New York, 1978.
2. __. Inquisiciones. Proa: Buenos Aires, 1925.
3. Collinet, Paul. «Un Programme d’étude sur l’emploi du cursus rythmique par la chancellerie impériale romaine». Revue des Étude Latines. Paris: Les Belles Lettres, H. Champion. 1927. pp. 250-256. 5 Année. Tome V.
4. «Evidencia de ausencia.» Wikipedia, La enciclopedia libre. 22 sep 2023, 02:55 UTC. 22 sep 2023, 02:55 https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Evidencia_de_ausencia&oldid=153927713.
5. Guerrero, Gustavo, “Vindicación de Ramos Sucre”. Poemad. Revista de Poesía. http://poemad.com/?p=3760 (Archivo pdf del enlace ahora inactivo.) Originalmete publicado en Revista de Literatura Quimera, Barcelona, (262), octubre 2005, pp. 33-35.
6. Havet, Louis. «La prose métrique de Symmaque et les origenes métriques du cursus». París: Émile Bouillon, 1892.
7. Keats, John. The Complete Poetical Works and Letters of John Keats, Cambridge Edition. Houghton: Mifflin and Company. 1899.
8. Isidore of Seville. The Etymologies (or Origins). Oxford: Oxford UP, 1911.
9. Lausberg, Heinrich. Manual de retórica literaria. Vol. II. Madrid: Gredos, 1966.
10. Meyer, Wilhelm. «Havet, Louis. ‘La prose métrique de Symmaque et les origenes métriques du cursus’». Reseña. Göttingische gelehrte Anzeigen. Gottingen: Verlags, num. 1, 1 enero 1893, pp. 1-27.
11. Montejo, Eugenio. “Nueva aproximación a Ramos Sucre” en José Antonio Ramos Sucre. Obra Poética. Edición Crítica. Ed. Alba Rosa Hernández Bossio. Madrid: UNESCO, 2001, pp. 893-894.
12. Nicolau, Mathieu G. «L’Origine du “cursus” rythmique et les débuts de l’accent d’intensité en Latin«. Revue des Études Latines. Paris: Les Belles Lettres, 1930, pp. 319-320.
13. Paz Castillo, Fernando. “El solitario de La torre de Timón.” en José Antonio Ramos Sucre. Obra poética. Edición Crítica. Coord. Alba Rosa Hernández Bossio. Colección Archivos. Madrid: UNESCO, 2001.
14. Santi, Angelo de, (S.J.). Il “cursus” nella storia letteraria e nella liturgia, con particolare riguardo alla composizione delle preghiere liturgighe. Roma: Befani, 1903.
15. Stavans, Ilan. «Beyond Translation: Borges and Faulkner.» Michigan Quaterly Review. Volume XL, Issue 4, Fall 2001. http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0040.404.
16. Torres, Guillermo. «Para la Prehistoria Ultraísta de Borges.» Hispania, Vol. 47, No. 3 (Sep., 1964), pp. 457-463.
17. Toynbee, Paget. Dantis Alagherii Epistolae. The Letter of Dante. Oxford: Oxford UP, 1920.
18. —. The bearing of the cursus on the text of Dante’s De vulgari eloquentia. Oxford: Oxford UP, 1923.
19. Valois, Noël. “Étude sur le rythme des bulles pontificales”. Bibliothèque de l’École des chartes. T. XLXX. Paris, s.n., 1881.

 

Notas

¹Ilan Stavans ha reunido los varios argumentos de esa creencia: «[. . .] given Borges’s early British education in Buenos Aires, to read the Argentine in English is, in a way, ‘to bring him back home.’ I invoked the famous fact that he read Don Quixote in English first and, years later, coming across Cervantes’s original, he felt it was a lousy translation. [. . .] Borges was not only familiar with English but had internalized it through and through. The style is English, and so is the manner.» Stavans no prescinde del mito estilístico de la clara superioridad de un idioma sobre otro. «Borges’s syntax is revolutionary, among other reasons, because it cleansed Spanish of excesses even the Modernistas (Rubén Darío, José Martí et al.) indulged in, let alone the Symbolists and Parnassianists; he made the Spanish language more precise, succinct, almost mathematical—he made it sound like English.» Véase «Beyond Translation: Borges and Faulkner» Michigan Quaterly Review. Volume XL, Issue 4, Fall 2001. http://hdl.handle.net/2027/spo.act2080.0040.404. Un único obstáculo insalvable debe resolver este argumento: los primeros escritos de Borges. La experiencia infantil que internalizó «through and through» la claridad matemática del inglés no impidió los experimentos ultraístas en español: «La miel de la añoranza no nos deleita y quisiéramos ver todas las cosas en una primicial floración…» (cit. en Torres 462); y esa claridad no parece todavía internalizada en 1925, en el primer libro de ensayos de Borges, Inquisiciones: «La prefación es aquel rato del libro en que el autor es menos autor. Es ya casi un leyente y goza de los derechos de tal: alejamiento, sorna y elogio. La prefación está en la entrada del libro, pero su tiempo es de posdata y es como un descartarse de los pliegos y un decirles adiós» (Borges, Inquisiciones 5). Otro problema: Stavans traza una línea entre Faulkner autor, Borges traductor y Borges escritor, pero deja sin explicar cómo traducir el brillante y meandroso estilo de The Wild Palms se bifurcó en el estilo preciso y suscinto de Ficciones o El Aleph. También, inexplicablemente, el argumento del mexicano Ilan Stavans omite las palabras de Borges en la Autobiografía acerca de la influencia del mexicano Alfonso Reyes: «At this time, I also met Alfonso Reyes. [. . .] I think of Reyes as the finest Spanish prose stylist of this century, and in my writing I learned a great deal about simplicity and directness from him» (Borges, Autobiographical) [énfasis mío]. Stavans escribe “more precise, succinct” mientras que Borges prefiere “a great deal about simplicity and directness”, pero creo que ambos sólo difieren en la atribución. Por otro lado, cuando Borges se refiere al «At this time», apunta al período anterior a 1930, a los años que preceden a la escritura de sus más célebres y precisos cuentos y ensayos. El estilo sucinto, por ejemplo, ya aparece Hstoria universal de la infamia de 1935, ocho años después del encuentro con Reyes —¿efecto socrático de la anámnesis? Mi intención no es probar la influencia de Reyes: es contrastar los efectos argumentativos de anécdotas y de evidencia textual.

²El dictamen permanece hasta hoy no examinado a pesar de su afinidad con un libro de 1852 por Raimundo de Miguel: Gramática hispano-latina teórico-práctica para el estudio simultáneo de las lenguas latina y castellana comparadas.

³Para una crítica de la definición de estilo basada en destrezas, técnicas y decisiones verbales y de la superioridad en precisión, brevedad y claridad de un idioma con respecto a otro —en este caso del francés en relación con el inglés—, léase Clear and Simple as the Truth de Francis-Noël Thomas and Mark Turner, Princeton: Princeton UP, 2011.

⁴Este estudio no plantea el problema estadístico de la frecuencia del cursus en los textos de Ramos Sucre. Un trabajo de esa naturaleza confirmaría o no las probabilidades significativas de su aparición en la obra del poeta. He presentado un argumento de coherencia retórica para un texto, es decir, la imbricada estructura de quiasmo y cursus en «El disidente». Otros estudios podrán emplear herramientas estadísticas que confirmen o no los resultados para toda la obra de Ramos Sucre. Argumentos de coherencia o cohesión retórica para textos particulares no son, sin embargo, necesariamente invalidados por argumentos estadísticos válidos para toda la obra.

Originales de textos citados

• «man das Gefüge der stark und schwach betonten Silben als Grundlage und schuf so ein neues Gerüste für die alten Regeln” (Meyer 19).
• la prose … ressemble singulièrement à des vers. [. . .] cette prose deviendra un exemple fort régulier de versification rythmique (Valois 27)
• Le mot cursus a servi au moyen âge, à partir du XIIº siècle, à désigner un agencement euphonique des fins de phrase, agencement qui état soumis à des règles, et grâce auquel la structure de la prose participe à celle des vers. […] cursus practiqué dans les derniers siècles du muyen âge, constitue une prose rythmique, au sens où on dit: la poésie rythmique. (Havet 1-2)
• the more rhetorical and personal passages [. . .] the introductory and concluding portions (Toynbee 1920: 13).
• the mediaeval cursus [. . .] depends entirely upon accent, not quantity, and in which there is no elision, the hiatus being tolerated (Toynbee 1920: 227).
• exemple qui prouverait le non emploi de la synalèphe (Collinet 252).

 

Addendum
Análisis de Textos

Aparecerán aquí análisis métricos de otros textos de Ramos Sucre. Me limitaré a los textos cuya primera estrofa presenta el cursus en todos los finales de miembros y períodos. El lector puede descubrir las combinaciones de cláusulas, si es el caso, a partir de ellos.

Para entrar en el reino de la muerte avancé por el pórtico de bronce que interrumpía las murallas siniestras [pº]. Sobre ellas descansaba perpetuamente la sombra como un monstruo vigilante [trº]. Extendíase dentro del recinto un espacio temeroso y oscuro [tr¹], e imperaba un frío glacial que venía de muy lejos [v¹]. Era el suelo bajo mis pies como una torpe alfombra [pº], y sobre él avanzaba lentamente suspendido por alas invisibles [trº]. El pasmo de la eternidad se revelaba en augusto silencio [pº], comparable a la calma que rodea el concierto de los astros distantes [pº]. Con él crecía el misterio en aquella región indefinida [tr¹], donde ningún contorno rompía la opaca vaguedad [pº]. El espectáculo igual de la sombra invariable perpetuaba en mí el estupor del sueño de la muerte [tr¹].

Sugiero que le lector analice la segunda estrofa para observar cómo Ramos Sucre enmarca, entre dos períodos con finales del cursus, un período y un miembro con ritmo yámbico.

De la vieja Italia
(Primera estrofa)

El  caballero Leonardo nutre en la soledad el mal humor que ejercita en riñas e injurias. No lo consuela su palacio y, lejos de gozarlo, se aplica a convertirlo en caverna horrenda y sinuosa, en castillo erizado de trampas. Allí interrumpe el silencio con el aullido de cautivas fieras atormentadas. Recorre la ciudad desgarrando el velo medroso de la media noche con los golpes y las voces de secuaces blasfemos.

rí.ñas e in.jú.rias [tr¹]
(con)sué.la su pa.lá.cio [trº]
lé.jos de go.zár.lo [tr¹]
(ho)rrén.da y si.nuó.sa [tr¹]
(eri)zá.do de trám.pas [p¹]
fiéras a.tor.men.tá.das [vº]
(se)cuá.ces blas.fé.mos [pº]

El  caballero Leonardo nutre en la soledad el mal humor que ejercita en riñas e injurias [tr¹]. No lo consuela su palacio [trº] y, lejos de gozarlo [tr¹], se aplica a convertirlo en caverna horrenda y sinuosa [tr¹], en castillo erizado de trampas [p¹]. Allí interrumpe el silencio con el aullido de cautivas fieras atormentadas [vº]. Recorre la ciudad desgarrando el velo medroso de la media noche con los golpes y las voces de secuaces blasfemos [pº].

 

La ventana
(Primera estrofa)

Ella está puesta a la ventana, desierta de galanes [tr¹]. Vestida de luto y pensativa, reclama la atención de los artistas y demanda la reverencia de los soñadores. Ajada por el tiempo, regala y apacigua las almas afligidas.

pués.ta a la ven.tá.na [v¹]
(de)siér.ta de ga.lá.nes [tr¹]
lú.to y pen.sa.tí.va [v¹]
(aten)ción de los ar.tís.tas [tr¹]
(reve)rén.cia de los so.ña.dó.res [octosyllabicus – o¹: óoooooóo]
(A)já.da por el tiém.po [tr¹]
ál.mas a.fli.gí.das [tr¹]

Ella está puesta a la ventana [v¹], desierta de galanes [tr¹]. Vestida de luto y pensativa [v¹], reclama la atención de los artistas [tr¹] y demanda la reverencia de los soñadores [o¹]. Ajada por el tiempo [tr¹], regala y apacigua las almas afligidas [tr¹].

___ *** ____

Por primera vez, encontramos una de las formas no ortodoxas del cursus. Esto indica que al análisis de los textos nos permitirá posiblemente descubrir otras tipos de cláusulas, incluso cláusulas no estipuladas por las reglas del cursus.

El capricornio
(Primera y última estrofa)

Fijamos la tienda de campaña en el suelo de arena, invadido por el agua de una lluvia apacible. Vivíamos sobre las armas con el fin de eludir la sorpresa de unos jinetes de raza imberbe.

Disparamos erróneamente los fusiles sobre el ludibrio de los sentidos. Unos gatos de orejas mútilas cabriolaban, a semejanza de los sátiros ebrios de un Rubens, en el seno de una llama venenosa.

suélo de a.ré.na [tr¹]
llú.via a.pa.cí.ble [trº]
rá.za im.bér.be [pº]
lu.dí.brio de los sen.tí.dos [v¹]
mú.ti.las ca.brio.lá.ban [vº]
é.brios de un Rú.bens [tr¹]
llá.ma ve.ne.nó.sa [trº]

Fijamos la tienda de campaña en el suelo de arena [tr¹], invadido por el agua de una lluvia apacible [trº]. Vivíamos sobre las armas con el fin de eludir la sorpresa de unos jinetes de raza imberbe [pº].

Disparamos erróneamente los fusiles sobre el ludibrio de los sentidos [v¹]. Unos gatos de orejas mútilas cabriolaban [vº], a semejanza de los sátiros ebrios de un Rubens [tr¹], en el seno de una llama venenosa [trº].