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El ritmo del latín medieval en Ramos Sucre: el cursus y “El disidente”

Para Octavio Armand
y Alba Rosa Hernández

No toda anécdota sobre el origen de un estilo adquiere el estatuto milagroso que avala un dogma. Borges tiene su abuela paterna oriunda de Staffordshire, una edición inglesa del Quijote y una precoz traducción como testimonios de su estilo inglés, y nadie ha iniciado un proceso para desacreditar las evidencias y la lógica que amparan esa doctrina. Ramos Sucre, en cambio, para defenderse de una de tantas objeciones a su prosa, alguna vez respondió que escribía “el español a base de latín”(1), y no le ha bastado a la leyenda de su estilo latino que su abuelo tuviera fama de notable latinista(2), que su el tío Pbro. Dr. José Antonio Ramos Martínez le enseñara tempranamente el idioma, que su maestro D. José Silverio González lo nombrara ayudante “en las clases de Latín”(3), que el sabio Lisandro Alvarado publicara su traducción del prefacio de Urbain Chauveton y que se hayan rastreado dispersas etimologías en sus ensayos y poemas en prosa. En el caso de Ramos Sucre, los incrédulos asumen rectamente que una genealogía, alguna hazaña escolar y una madura traducción no definen un estilo literario y que la búsqueda post hoc en un texto en español de aislados giros y raíces latinas puede acabar en la insignificante extravagancia o en la presuntuosa trivialidad. (Admitamos la validez de esa objeción: todos somos, desde la primera oración en román paladino, involuntarios latinistas.) Cuestionados así el linaje y la evidencia textual, la respuesta que cimentó la leyenda de un poeta con un “estilo personal […] formado […] con reglas precisas de gramática latina”(4) corre el riesgo de verse como un desplante favorecido por una venturosa disposición a lo anacrónico. Dichas incertidumbres no impideron, sin embargo, que Eugenio Montejo mantuviera su fe en aquella insolente “invocación […] de la fuente latina del idioma” para asegurar que en la obra de Ramos Sucre el “rechazo de la estrofa tradicional, del verso medido, con o sin rima, es otra derivación de su pesquisa idiomática”(5).

Tal es, brevemente, el estado del problema de si Ramos Sucre empleó en alguna ocasión el latín como modelo de su prosa. Quienes creemos con Eugenio Montejo que la legendaria réplica encierra más que un alarde debemos conceder que todavía adeudamos siquiera una mínima prueba de nuestra convicción. En esta nota quisiera bosquejar un alivio a esa incomodidad mediante el examen de un texto de Ramos Sucre. Volveré, como es mi costumbre, a “El disidente”. Quiero sugerir que las secciones inicial y final obedecen las reglas del cursus, la prosa rítmica que Cicerón fundamentó, que la Curia romana adoptó en el Medievo y que no sólo Aquino o Buenaventura sino también Dante y Petrarca ensayaron en sus cartas y tratados. Primero, sin embargo, el lector requiere una sucinta introducción a las normas de un estilo abandonado por ya más de cuatro siglos.

I

La conjunción de los nombres de Cicerón, de Aquino y de Dante puede dar la impresión de una práctica unánime a través de los siglos, pero pasar de medir el ritmo por cantidad a medir el ritmo por acento fue un proceso largamente discordante. Las reglas muchas veces cayeron en el olvido o no siempre se expresaron con las mismas fórmulas o las escuelas nunca coincidieron en su interpretación. Afortunadamente, esos siglos de incoherencias y redescubrimientos son innecesarios para el propósito de esta nota. Basta simplificar los desacuerdos resumiendo las fieles exposiciones de Mathie Nicolau(6), del padre Angelo de Santi(7) y la más inconforme de Reginald Pool, todos ellos famosos latinistas en tiempos de Ramos Sucre(8).

El cursus consistía en una serie de patrones verbales, silábicos y acentuales que se empleaban en el final de oración, la cadencia. Ésta se organizaba, según la doctrina ortodoxa, alrededor de dos palabras. En la primera era importante la posición del acento, mientras que en la segunda lo eran su posición y el número exacto de sílabas. Algunos tratadistas relajaban esa imposición: el número de sílabras de la segunda palabra podía alargarse al reemplazar la sílaba átona inmediatamente posterior a la cesura con dos átonas. (El equivalente acentual de la regla métrica que permitía sustituir una sílaba larga con dos breves.) La aplicación de esos principios resultaba en tres formas con sus variaciones.

1) Cursus planus: La última palabra (que debía ser trisílaba) llevaba el acento en la penúltima sílaba; la precedente (de dos o más sílabas) lo llevaba igualmente en la penúltima.

óo | oóo ésse | vidétur (p1)

De la sustitución de la sílaba átona (posterior a la cesura) resultaba lo que algunos teóricos llamaron cursus trispondaicus:

óo | ooóo ésse | videátur (p2)

2) Cursus tardus: La última palabra (que debía ser tetrasílaba) llevaba el acento en la antepenúltima sílaba; la precedente (de dos o más sílabas), en la penúltima.

óo | oóoo ésse | vidébitis (t1)

Por aplicación de la regla de sustitución se obtenía el cursus dactylicus:

óo | ooóoo ésse | videámini (t2)

3) Cursus velox: La última palabra (que debía ser tetrasílaba) llevaba el acento en la penúltima sílaba; la precedente (de tres o más sílabas), en la antepenúltima.

óoo | ooóo ómnia | videántur (v1)

La maniobra con las sílabas átonas generaba la variante conocida con el nombre de cursus octosyllabicus:

óoo | oooóo flétibus | intemerátus (v2)

Hasta aquí las posturas más ortodoxas, que congregaban a las que admitían mínimamente tres o máximo cuatro esquemas y a las que, sospechosamente evasivas, aceptaban los seis precedentes y hasta alguna deserción de las reglas. Las heterodoxas, con menor reticencia, derivaban formas extremadamente complejas a partir de principios engañosamente simples. Hemos visto que de la sustitución de la sílaba átona que seguía a la primera cesura en el cursus planus resultaba el cursus trispondaicus, e idéntica sustitución en el cursus tardus producía el cursus dactylicus. Otros métodos desplazaban la cesura y alteraban la estructura o número de las palabras finales. Quizá por ello esas formas no fueron consideradas simples transformaciones y algunos teóricos decidieron agruparlas bajo el rótulo de cursus medius —que asimismo era el socorrido nombre para catalogar algunas variantes del planus y el tardus. Otras formas se derivaban de la regla romana de la consillabicatio, que permitía inclasificablemente reemplazar la palabra final por varias palabras que contuvieran el mismo número de sílabas. Tantas abrumadoras variaciones y tipologías indujeron a proponer, anota Reginald Pool en 1915, la tesis de que la división en palabras es prescindible y que el real fundamento del cursus es la alternancia definida de sílabas acentuadas e inacentuadas(9). Aceptada esa opinión, las fórmulas anteriores se reducen a tres y a la regla de sustitución aplicada entre las dos sílabas tónicas.

cursus planus: óooóo  (p3)
cursus tardus: óooóoo(t3)
cursus velox: óooooóo(v3)

Estas son, pues, las dos posiciones modernas sobre la que en el siglo XIII Buoncompagno di Firenze llamó ‘artificiosa dictionum structura’(10).

Antes de examinar su adopción en “El disidente”, conviene despejar un prejuicio sobre Ramos Sucre recordando dos hechos. El primero es el descubrimiento por Noël Valois, en 1881, de la práctica del cursus en las bulas del Medievo; ese hallazgo maravilló a una disciplina desacostumbrada a bruscas revelaciones e impulsó una serie de entusiasmados trabajos a finales del siglo XIX y principios del XX. El segundo, que también descubrió o propuso Valois —cuyo medievalismo era tal vez influido aquí por lecturas simbolistas y parnasianas—, fue la noción de que el cursus constituía una forma de expresión poética:

la prose de cet archidiacre ressemble singulièrement à des vers. …. cette prose deviendra un exemple fort régulier de versification rythmique(11).

En 1892, Louis Havet reiteró esa equivalencia entre prosa rítmica y poesía rítmica, afianzando con ello el parecer que atribuía una intención poética a los practicantes del cursus:

le cursus practiqué dans les derniers siècles du muyen âge, constitue une prose rythmique, au sens où on dit: la poésie rythmique(12).

En 1903, el ya mencionado padre de Santi alabó a Havet por “aver notato pel primo che questa prosa non è semplicemente ritmica […] ma veramente metrica…”(13), para luego resaltar el designio poético de Dante en la secciones iniciales de la discutida “Carta a Can Grande”, que expuso a la versificada manera de Valois:

Devotissimus suus Dantes Aligherius
floreutinus natióne, non móribus t,
vitam optam per tempora diutúrna felicem p, [sic]
et gloriosi nominis perpétuum increméntum v.(14)

(El padre de Santi usó tildes para mostrar las sílabas tónicas. Las letras en índice señalaban el tipo de cursus: t por cursus tardus, p por planus y v por velox.)

Hacia 1920, entonces, ya se habían definido las principales interpretaciones sobre el cursus. En los casos de Valois, Havet y el padre de Santi podría afirmarse que esa tarea fue a un tiempo la recuperación y la reinvención de una estética. Sus apuntes métricos descubren una fórmula estilística de los prosistas medievales mientras que sus observaciones críticas revelan su afinidad con las ideas simbolistas sobre las cualidades musicales de la poesía. Si incluimos los procedimientos retóricos hebreos —la construcción en quiasmo y los paralelismos semánticos—, tal fue en lo esencial el íntimo propósito que guió la escritura de “El disidente”. La parcial comprensión de ese proyecto ha sido la causa de un incoherente prejuicio hacia las facultades poéticas de Ramos Sucre.

Así Fernando Paz Castillo, quien registró la ahora famosa anécdota y fue el primero en postular en el poeta “el estilo personal que se ha formado […] con estrictas reglas de gramática latina”, afirmó pocas líneas después que “Ramos Sucre es ante todo un temperamento poético. Sólo que carece del dominio de la rima […]”(15). Pero, si el primer juicio es estrictamente verdadero, podemos entender el abandono de la rima no como la consecuencia de una insuficiencia técnica sino la de un singular proyecto poético: la recuperación de una antigua métrica, de una prosa que “ressemble singulièrement à des vers”. (No debemos considerar tan improbable que Ramos Sucre, instruido en latín eclesiástico y Dr. en Derecho Canónico, tuviera referencias sobre el estilo de las bulas, de las cartas de la cancillería papal y de los tratados de Aquino y de Dante; hacerlo sería más que negarle una destreza poética: sería proscribirle la diligencia en acumular noticias literarias y la erudición lingüística que le reconocían sus contemporáneos.) Quizá la seducción del moderno canto a la impotencia haya distraído nuestra atención de la mesurada complicidad entre las alusiones culturales e históricas de Ramos Sucre y su estilo. Debemos así sospechar como premeditada la armonía entre las referencias medievales y clásicas y esa prosa que reanima un estilo “practiqué dans les derniers siècles du muyen âge”, una prosa que “constitue une prose rythmique, au sens où on dit: la poésie rythmique”. Ese tejido de referencias acaso sea la más clara justificación del abandono de consonancias y asonancias y la escogencia de la precisa sucesión de sílabas acentuadas e inacentuadas que reencarnó mil años después la alternancia de vocales largas y breves de los pies latinos.

II

No hay examen sobre la práctica del cursus que no se plantee la cuestión de su validez. ¿Cuáles criterios descartarán las fortuitas y aisladas combinaciones de palabras? ¿Cómo excluir las atractivas pero superficiales coincidencias debidas a las preferencias del autor e incluso del idioma? ¿Cuántas incidencias son la prueba adecuada de un deliberado propósito estilístico? Se trata, como se ve, de rehusar las aglomeraciones a que lleva el azar, el inconsciente y la tradición. Evidenciar el dominio de una arcaica técnica rítmica, “a sílabas contadas, ca es grant maestría”, exige agrupar disimuladas concurrencias y anomalías y repudiar los espontáneos vínculos de la lengua. Saldemos dicha exigencia con dos criterios:

  1. Consideraremos, en principio, incidencias del cursus a partir del final de oración o de miembros de oración. Una vez halladas éstas, estamos autorizados a examinar casos progresivamente alejados del final. Dichas incidencias deben ser miembros breves, en el sentido definido por Lausberg “dos o tres palabras” que son parte “de una frase en una serie de varios miembros breves coordinados(16).
  2. En cuanto al propósito estilístico, seguiremos la estrategia de Toynbee Paget en su estudio sobre el cursus en Dante: los pasajes examinados serán “the more rhetorical and personal passages”, es decir, “the introductory and concluding portions”(17). Eliminaremos así la arbitraria selección de textos aislados y sin un aparente designio o necesidad retórica.

Acompañemos esos criterios con principios básicos del cómputo silábico para comenzar, una vez más, la lectura de “El disidente”.

SAN FRANCISCO DE SALES aconsejaba dirigir invectivas al demonio, para alejarlo de nuestra presencia. Yo había leído en otro escritor ascético la costumbre saludable de arrojarse de bruces sobre la tierra desnuda.

Dos finales respetan el cursus planus y su patrón de palabra grave trisílaba precedida por una grave: “nuestra presencia” y “tierra desnuda”. En el final de la primera oración (“invectivas al demonio”), sin embargo, Ramos Sucre emplea la regla de la consillabicatio: añade después de la primera cesura una sílaba átona (“al”) para obtener con tres palabras una variación de la estructura favorita de Cicerón: ésse videátur.

Veamos en detalle la división silábica y la posición de los acentos. (Para mayor claridad, acentuaré las silábas tónicas independientemente de las reglas ortográficas.)

invectivas al demonio
nuestra presencia
tierra desnuda
=   (invec)tí.vas | al de.mó.nio
=   nués.tra | pre.sén.cia
=   tié.rra | des.nú.da
→   óo | o oóo
→   óo | oóo
→   óo | oóo
p3
p1
p1

Sólo en la cadencia del primer miembro, no en la final de la primera oración, se aparta Ramos Sucre de las formas estrictas del cursus planus.

Pero su maestría no se impone límites de flexibilidad y alcance: disloca las cesuras y desborda el final de la oración o de la subordinada. Toynbee apuntó que Dante solía combinar dos formas o variantes del cursus para formar cláusulas compuestas. En De Vulgari Eloquentia, por ejemplo, hallamos combinaciones consecutivas del planus:

prórsus damnósa fuísset (i. 2, 41).
tíbi restáre vidébis (ii. 7, 38)(19);

y también del planus y tardus:

(effu)títa est príma locútio (i. 5, 31).
(de medi)ócri vulgári tractábimus (ii. 4, 13).(20)

Ecos de esa práctica se hallan en Ramos Sucre. La frase “invectivas al demonio” está precedida del verbo “dirigir”: la terminación aguda y la palabra “invectivas” observan la estructura silábico-acentual del cursus planus [óooóo]:

dirigir invectivas al demonio = (diri)gír in.vec.tí.vas [p3] al de.mó.nio [p3]

La oración inicial de “El disidente” tiene, pues, esta forma: p3 + p3 + p1.

Idéntica operación guía la composición de la cláusula final:

só.bre la tié.rra [p3] des.nú.da [p1]

Si organizamos el pasaje inicial de “El disidente” a la manera del padre de Santi en su estudio de la Carta a Can Grande, apreciaremos mejor su estructura rítmica.

SAN FRANCISCO DE SALES aconsejaba

dirigír invectívas al demónio, p3 + p3
para alejarlo de nuéstra preséncia. p1         

Yo había leído en otro escritor ascético la costumbre saludable de arrojarse de bruces

sóbre la tiérra desnúda.p3 + p1 

La alternancia de formas simples y compuestas del cursus planus y su estructura general delata el esfuerzo de Ramos Sucre por evitar la invariabilidad a que lo obligaría el mayoritario carácter paroxítono de nuestra lengua. La prosa rítmica del Medievo favoreció el cursus velox, que esquivaba la monotonía grave del latín al disponer de sus palabras esdrújulas. Escaso de tales voces, Ramos Sucre recurrió a la consillabicatio y a la noción de una estructura silábico-acentual independiente de la topología de las palabras para lograr parecida diversidad rítmica.

La sección final de “El disidente” muestra el empleo de esos hábiles procedimientos.

En medio de la amenaza constante, quise expiar mis culpas ignoradas y despistar los satélites de un poder asombradizo. Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisario y la usé con un ave nocturna.

De nuevo, los finales de oración y de miembros de oración siguen la ordenada secuencia del cursus. El final de la primera oración muestra, sin embargo, que Ramos Sucre adapta el rígido esquema a sus necesidades expresivas. El poeta —creo ahora que esa palabra está plenamente justificada— debe aproximar al vocablo “satélites”(21) la referencia al despotismo. Ramos Sucre describe con economía la reacción tiránica ante el ritual e introduce nuevamente el acento agudo que le permite construir la estructura general del cursus planus: (po)dér a.som.bra.dí.zo. Examinemos los finales.

Indico la regla de sustitución mediante {oo}:

amenaza constante
poder asombradizo
ave noctura
=   (ame)ná.za | cons.tán.te
=   (po)dér   a.som.bra.dí.zo
=   á.ve | noc.túr.na
→   óo | oóo
→   óo{oo}óo
→   óo | oóo
p1
p3
p1

Observemos además que, en la primera oración, el final del primer miembro de la coordinada adopta el modelo del trispondaicus:

cúl.pas ig.no.rá.das → óo | ooóo

La importancia de los paralelismos en “El disidente” me hace sospechar, por otro lado, que el final del primer miembro de la coordinada final, Ramos Sucre aprovecha la frase teológica para construir un quiasmo métrico:

(ca)brí.o e.mi.sá.rio → óo | ooóo

Dispongamos las líneas de la sección final en términos de su estructura rítmica:

En medio de la

amenáza constánte,p1          
quise expiar mis cúlpas ignorádas p2          
y despistar los satélites de un podér asombradízo. p3          

Recordé la ceremonia de los israelitas con el cabrío emisário p2          
y la usé con un áve noctúrna p1          

La armazón de la sección final se apoya —como la de la primera— en las formas del planus, en particular la ortodoxa óo | oóo.

Examinemos rápidamente otras secciones del texto. Ellas limitan las formas del cursus al final de la oración:

La muchedumbre de los posesos había molestado la atención de Bodin, el probo jurisconsulto francés, y motivado lárgos trabájos [p1] de su plúma [p3].

Los suplicios difundían el terror y contristában el ánimo [t1].

A fin de anunciar la importante declaración central, Ramos Sucre emplea por única vez el cursus tardus. Para construirlo, recurre a la consillabicatio:

(con.tris)tá.ban el á.ni.mo → óo | oóoo

Esta singular aparición del tardus y el continuo empleo del planus suscita el ineludible problema de justificar en Ramos Sucre una predileccción. Nuestra mínima evidencia sólo deja lugar a conjeturas. Ya he adelantado una: el carácter paroxítono del español. Arriesgo otra que me sugirió el énfasis histórico de “El disidente”: la reiterada aparición de la forma óooóo e incluso óooóoo tal vez sea el indicio de la nostalgia o el anhelo de Ramos Sucre por adoptar el ritmo del hexámetro. (Ya esa nostalgia inquietaba la prosa de Cicerón, aunque la reprimiera su excluyente regla sobre los finales en verso.) Pero, introducida esa idea, puede replicarse que los análisis anteriores podrían simplificarse postulando un empleo de la regla de sustitución en una análoga estructura rítmica: la cláusula heroica. A ello sólo puedo oponer el argumento de que Tito Livio y Salustio, los modelos en prosa clásica de esa forma, la usaron mayormente con palabras de una y cuatro sílabas, y hasta cinco, y casi siempre rechazaron la distribución óo | oóo(22).

Una objeción más grave, sin embargo, amenaza disolver la necesidad de una justificación y aun de todo supuesto: aquellos familiarizados con los modernos análisis sobre el cursus señalarán  —inspirados por Sten Eklund(23)— que la frecuencia del planus quizá se deba menos al esfuerzo consciente del autor que a un patrón prosódico de la lengua. Mi selección de los pasajes retóricos usualmente considerados más relevantes —inicial y final— trata de calmar esa duda. Pero sólo un más amplio examen de textos junto con un análisis estadístico resolverán ese misterio.

Mientras, basta para el propósito de esta nota que el lector considere plausible la fama de un Ramos Sucre que “se abstraía estudiando a los clásicos latinos, en tanto anotaba al margen de sus lecturas pensamientos, axiomas, fábulas y versos”(24); la leyenda de un Ramos Sucre que contaba sílabas, acentos y palabras para dar con el rítmico equivalente prosístico de la estrofa rimada perfecta.
Llaves-Ramosucreana

Bibliografía y notas

(1) Paz Castillo, Fernando. “El solitario de La torre de Timón.” en José Antonio Ramos Sucre. Obra poética. Edición crítica. Coord. Alba Rosa Hernández Bossio. Colección Archivos. Madrid: UNESCO, 2001, p. 738.

(2) Hernández Bossio, Alba Rosa. José Antonio Ramos Sucre. Biblioteca Biográfica Venezolana. Caracas: El Nacional, 2007, p. 13.

(3) León, Carlos Augusto. “Las piedras mágicas.” Prólogo a José Antonio Ramos Sucre. Obra poética. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1989, p. 11.

(4) Paz Castillo, Fernando, op. cit., p. 738.

(5) Montejo, Eugenio. “Nueva aproximación a Ramos Sucre” en José Antonio Ramos Sucre. Obra Poética. Edición Crítica. Ed. Alba Rosa Hernández Bossio. Madrid: UNESCO, 2001, pp. 893-894.

(6) Nicolau, Mathieu G. L’Origine du “cursus” rythmique et les débuts de l’accent d’intensité en Latin. Paris: Les Belles Lettres, 1930, pp. 319-320.

(7) Santi, Angelo de, (S.J.). Il “cursus” nella storia letteraria e nella liturgia, con particolare riguardo alla composizione delle preghiere liturgighe. Roma: Befani, 1903, pp. 23-26.

(8) Para una moderna discusión del problema, véase Terence O. Tunberg, “Prose Styles and Cursus” en Medieval Latin. An Introduction and Bibliographical Guide, Washington: Catholic University of America Press, 1996, pp. 111-121.

(9) Pool, Reginald. Lectures on the History of the Papal Chancery. Cambridge: Cambridge UP, 1915, pp. 87-91.

(10) Cit. en Angelo de Santi, op. cit., p. 4.

(11) Valois, Noël. “Étude sur le rythme des bulles pontificales”. Bibliothèque de l’École des chartes. T. XLXX. Paris, s.n., 1884, p. 27.

(12) Havet, Louis. La prose métrique de Symmaque et les origenes métriques du cursus. París: Émile Bouillon, 1892, p. 2.

(13) Santi, Angelo de, op. cit., p. 10.

(14) ibídem, p. 29.

(15) Paz Castillo, Fernando, op. cit., p. 738.

(16) Lausberg, Heinrich. Manual de retórica literaria. Vol. II. Madrid: Gredos, 1966, pp. 318-319.

(17) Paget, Toynbee. Dantis Alagherii Epistolae. The Letter of Dante. Oxford: Oxford UP, 1920, p. 231.

(18) Nicolau, Mathieu G. “Notes sur l’histoire du «cursus» rythmique.” Archivum latinitatis medii aevi. Vol. 7. (1932), p. 38.

(19) Paget, Toynbee. The bearing of the cursus on the text of Dante’s De vulgari eloquentia. Oxford: Oxford UP, 1923, p. 17.

(20) ídem.

(21) El Littré define satellite en términos políticos: “Tout homme armé qui est aux gages et à la suite d’un autre, pour exécuter ses violences, pour servir son despotisme”. (“Todo hombre armado que está al servicio y a las órdenes de alguien, para ejecutar sus actos de violencia, para servir su despotismo.”)

(22) Para una discusión de la clausula heroa en Cicerón, Tito Livio y Salustio, véase Hans Aili, The Prose Rhythm of Sallust and Livy, Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1979.

(23) Eklund, Sten. “The Use and Abuse of Cursus in Textual Criticism”. ALMA 43 (1984): 40.

(24) Córdoba, Diego, cit. en José Ramón Medina, “Trayectoria de José Antonio Ramos Sucre”, Prólogo a José Antonio Ramos Sucre. Obra Completa, Caracas: Ayacucho, 1989, p. xviii.

La crítica de símbolo y alegoría en Ramos Sucre: El aporte de Gustavo Luis Carrera (i)

La obra de Gustavo Luis Carrera la integran cuentos, novelas y ensayos. La palabra opuesta, Almena de sal y La partida de Aurora evidencian su pasión por el cuento; Viaje inverso y Salomón, por la novela; La novela del petróleo, Imagen virtual y El signo secreto, por el ensayo. Este último reelabora y amplía las ideas que planteó en su ponencia de 1978, “El símbolo en José Antonio Ramos Sucre. Consideraciones a la luz del capítulo ‘La crisis romántica’ del texto Teorías del símbolo, de Tzvetan Todorov”.

Allí Carrera estableció los fundamentos de posteriores lecturas y estudios sobre el símbolo y la alegoría en Ramos Sucre. Ese lugar canónico lo otorgan referencias como la de Martha Canfield, quien cita a Carrera para afirmar:

Varios críticos han reconocido la ascendencia romántica del sistema poético de Ramos Sucre . . . , y aunque no siempre coincidan los aspectos románticos tomados en cuenta, en algo, creo, podemos estar todos de acuerdo: en la correspondencia efectiva de nuestro poeta con la estética romántica del sueño, de la subjetividad y del símbolo.

En ese sentido, Gustavo Luis Carrera es menos un nombre o un punto de referencia que un movimiento o tendencia crítica. De ahí que señalar los aciertos del artículo seminal implique un reconocimiento no sólo a Carrera sino a otros lectores y estudiosos de Ramos Sucre, y señalar sus debilidades implique no el rechazo maniqueo o la puntualización de desacuerdos, sino el reconocimiento de escollos y oportunidades para un inédito examen del poeta.

Examinar el texto de 1978 con fidelidad a Carrera, a sus aciertos e insuficiencias —¿hay acaso otra forma de homenaje intelectual?—, será entonces la tarea de mis próximas notas.

* Notas relacionadas: El símbolo en José Antonio Ramos Sucre (i) – Gustavo Luis Carrera | Alegoría en Ramos Sucre: la expulsión (1).

Alegoría en Dante: El convivio

Digo que, tal como en el primer capítulo se ha referido, ha de ser esta exposición literal y alegórica. Y para dar a entender tal, es menester saber que los escritos puédense entender y se deben exponer principalmente en cuatro sentidos. Llámase el uno literal, y es éste aquél que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata; de lo que es ciertamente ejemplo apropiado la tercera canción, que trata de la nobleza. Llámase el otro alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira. Como cuando dice Ovidio que Orfeo con la cítara amansaba las fieras y conmovía árboles y piedras; lo cual quiere decir que el hombre sabio, con el instrumento de su voz, amansa y humilla los corazones crueles y conmueve a su voluntad a los que no tienen vida de ciencia y de arte; y los que no tienen vida racional, son casi como piedras. Y en el penúltimo Tratado se mostrará por qué los sabios hallaron este escondite. Los teólogos toman en verdad este sentido de otro modo que los poetas; mas como quiera que mi intención es seguir aquí la manera de los poetas, tomaré el sentido alegórico según es usado por los poetas.

El tercer sentido se llama moral; y éste es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes; como puede observarse en el Evangelio, cuando Cristo, subiendo al monte para transfigurarse, de los doce apóstoles llevóse tres consigo; en lo cual puede entenderse moralmente que en las cosas muy secretas debemos tener poca compañía.

Llámase el cuarto sentido anagógico, es decir, superior al sentido, y es éste cuando espiritualmente se expone un escrito, el cual, más que en el sentido literal por las cosas significadas, significa cosas sublimes de la gloria eterna; como puede verse en aquel canto del Profeta que dice que con la salida de Egipto del pueblo de Israel hízose la Judea santa y libre. Pues aunque sea verdad cuanto según en la letra se manifiesta, no lo es menos lo que espiritualmente se entiende; esto es, que al salir el alma del pecado, se hace santa y libre en su potestad.

Original

Dico che, sì come nel primo capitolo è narrato, questa sposizione conviene essere litterale e allegorica. E a ciò dare a intendere, si vuol sapere che le scritture si possono intendere e deonsi esponere massimamente per quattro sensi. L’uno si chiama litterale, [e questo è quello che non si stende più oltre che la lettera de le parole fittizie, sì come sono le favole de li poeti. L’altro si chiama allegorico, ] e questo è quello che si nasconde sotto ‘l manto di queste favole, ed è una veritade ascosa sotto bella menzogna: sì come quando dice Ovidio che Orfeo facea con la cetera mansuete le fiere, e li arbori e le pietre a sé muovere; che vuol dire che lo savio uomo con lo strumento de la sua voce fa[r]ia mansuescere e umiliare li crudeli cuori, e fa[r]ia muovere a la sua volontade coloro che non hanno vita di scienza e d’arte: e coloro che non hanno vita ragionevole alcuna sono quasi come pietre. E perché questo nascondimento fosse trovato per li savi, nel penultimo trattato si mosterrà. Veramente li teologi questo senso prendono altrimenti che li poeti; ma però che mia intenzione è qui lo modo de li poeti seguitare, prendo lo senso allegorico secondo che per li poeti è usato.Lo terzo senso si chiama morale, e questo è quello che li lettori deono intentamente andare appostando per le scritture, ad utilitade di loro e di loro discenti: sì come appostare si può ne lo Evangelio, quando Cristo salio lo monte per transfigurarsi, che de li dodici Apostoli menò seco li tre; in che moralmente si può intendere che a le secretissime cose noi dovemo avere poca compagnia.

Lo quarto senso si chiama anagogico, cioè sovrasenso; e questo è quando spiritualmente si spone una scrittura, la quale ancora [sia vera] eziandio nel senso litterale, per le cose significate significa de le superne cose de l’etternal gloria, sì come vedere si può in quello canto del Profeta che dice che, ne l’uscita del popolo d’Israel d’Egitto, Giudea è fatta santa e libera. Ché avvegna essere vero secondo la lettera sia manifesto, non meno è vero quello che spiritualmente s’intende, cioè che ne l’uscita de l’anima dal peccato, essa sia fatta santa e libera in sua potestate.

La alegoría en Dante: Carta a Can Grande

Para mayor claridad del discurso hay que saber que el sentido de esta obra [La Comedia] no es simple, más bien habría que llamarlo “polisemos”, es decir, de muchos sentidos: pues el primer sentido es el que se obtiene de la letra, otro en cambio el que se obtiene por el significado de la letra. El primero se llama literal, en cambio el segundo alegórico o moral o anagógico. Este modo de tratar los sentidos, para que mejor se entienda, se muestra en los siguientes versos: “Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea vino a ser su santuario, Israel su posesión” [Salmo 114 (113): 1-2]. Pues si solo consideramos la letra se nos significa la salida de los hijos de Israel de Egipto, en tiempos de Moisés; si la alegoría, se nos significa nuestra redención realizada por Cristo; si el sentido moral, se nos significa la conversión del alma del luto y miseria del pecado al estado de gracia; si el anagógico, se significa la salida del alma de la esclavitud de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y aunque estos sentidos ocultos se les asigne distintos nombres, pueden todos en general ser llamados alegóricos, dado que son diferentes del sentido literal o histórico. Pues la alegoría viene de “allos” en griego lo que en español se dice “extraño”, es decir, “otro”.

Después de estas consideraciones, es claro que el tema de la obra es doble, y en ella se encuentran ambos sentidos. Y por tanto hay que tratar del tema de la obra en tanto se la toma literalmente, y luego en consideración alegórica. El tema pues de toda la obra considerada solo literalmente, es el estado del alma después de la muerte, en su pura simplicidad. Si en cambio la obra se considera en forma alegórica, el tema es el hombre que por sus méritos y deméritos, por su libre arbitrio, está sujeto al premio y al castigo de la justicia.

Original

Ad evidentiam itaque dicendorum, sciendum est quod istius operis non est simplex sensus, immo dici potest polysemos, hoc est plurium sensuum; nam primus sensus est qui habetur per literam, alius est qui habetur per significata per literam. Et primus dicitur literalis, secundus vero allegoricus, sive moralis, sive anagogicus. Qui modus tractandi, ut melius pateat, potest considerari in his versibus: “In exitu Israel de Aegypto, domus Iacob de populo barbaro, facta est Iudaea sanctificatio eius, Israel potestas eius.” Nam si ad literam solam inspiciemus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Aegypto, tempore Moysi; si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio animae de luctu et miseria peccati ad statum gratiae; si ad anagogicum, significatur exitus animae sanctae ab huius corruptionis servitute ad aeternae gloriae libertatem. Et quamquam isti sensus mystici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici, quum sint a literali sive historiali diversi. Nam allegoria dicitur ab alleon graece, quod in latinum dicitur alienum, sive diversum.

His visis, manifestum est quod duplex oportet esse subiectum circa quod currant alterni sensus. Et ideo videndum est de subiecto huius operis, prout ad literam accipitur; deinde de subiecto, prout allegorice sententiatur. Est ergo subiectum totius operis, literaliter tantum accepti, status animarum post mortem simpliciter sumptus. Nam de illo et circa illum totius operis versatur processus. Si vero accipiatur opus allegorice, subiectum est homo, prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitiae praemiandi et puniendi obnoxius est.

El memento mori de Luis Razetti

La creencia de que escribir versos, párrafos o páginas es una tarea trascendente o distinguida, siempre acecha al escritor, y casi siempre de manera victoriosa. Son insuficientes las prevenciones de Nietzsche, Musil, Seferis y, no hace muchos días, de la sorprendida encantadora anciana premio Nobel Doris Lessing, quien sentenció: “No creo que haya nada extraordinario en ser escritora”.

Ramos Sucre no fue la excepción:

Sé muy bien que he creado una obra inmortal y que siquiera el triste consuelo de la gloria me recompensará de tantos dolores.

Debido a esa continua y victoriosa asechanza, busco o doy con los movimientos opuestos o laterales a la celebración del escritor o escritora y su oficio; acumulo variaciones literarias del esclavo romano que recitaba al general victorioso: “Memento mori” (“¡Recuerda que has de morir!”), o como recoge Tertuliano: “Respice post te! Hominem te esse memento!” (“!Mira detrás de tí! ¡Sólo eres un hombre!”).

Una de ellas, relacionada con Ramos Sucre, es un nunca mencionado comentario del Dr. Luis Razetti. Éste dejó una obra de 8 libros y casi 800 artículos. Alguna vez le criticaron una supuesta cacofonía y los muchos que; a esa observación respondió:

En la página 22 hay cuatro capaces y en la siguiente hay seis que. Esto es feo, pero no obscurece nada. Mi amigo Ramos Sucre tenía escrito un grueso volumen sin ningún que, ni cual, ni cuyo. Usted debe saber que Ramos Sucre se suicidó.

Desconozco los ocho libros, los casi 800 artículos y los al parecer innumerables pecados cacofónicos que en ellos cometió Razetti; opino, sin embargo, que de ellos lo redime ese seco, breve y ominoso período, el mejor “Memento mori” de la literatura venezolana.

Addendum del 25 de octubre: Descubro hoy que Luis Barrera Linares, en su blog La duda melódica, ejecuta uno de esos movimientos laterales de que hablé arriba. Movimiento lateral literal porque nuestras notas salieron el mismo día. También porque la suya es sobre las peripecias heterónimas y apócrifas de Rafael Bolívar Coronado, si tal fue su nombre real, que nació en 1884 y murió 1924, y que fue por ende contemporáneo de Ramos Sucre. Barrera Linares apunta que la obra apócrifa de Bolívar Coronado pone “en tela de juicio la noción del escritor que desahoga su ego a través de la literatura” e “implica una severa crítica al establisment político de su momento y sus particulares maneras de consagrar a los escritores”. Doblo la referencia para invitarlo a que vaya y lea esta excelente nota →.

Un quiasmo de Heródoto

El quiasmo fue un recurso retórico conocido no sólo por la literatura hebrea: también fue empleado por griegos y romanos. Dejo aquí este de Heródoto en su Historia. La estructura es A:B:C:B’:A’.

Continuando Darío sus marchas por la Tracia, llegó a Sesto, ciudad del Quersoneso, desde donde pasó en sus naves al Asia,

A. dejando por general de sus tropas en Europa al persa Megabazo,

B. sujeto a quien dio aquel rey un grande elogio en presencia de la corte con la siguiente ocasión:

C. Iba Darío a abrir unas granadas que quería comer, y al punto que tuvo abierta la primera, preguntóle su hermano Artabano cuál era la cosa de que el rey deseara tener tanta abundancia cuanta era la de los granos de aquella granada. A lo que respondió Darío, que prefiriera tantos Megabazos cuantos eran aquellos granos, más bien que tener bajo de su dominio, a toda la Grecia;

B’. palabra con que entre los Persas le honró y distinguió muchísimo.

A’. A este, pues, dejó por generalísimo de sus tropas, que subían a 80.000 hombres.

* Notas relacionadas: Quiasmo en el arrabal (1) | Quiasmo disidente: el modelo de Levítico.