Ramosucreana

Ramos Sucre le atribuye a la imagen la capacidad, entre otras cosas, de «enunciar la filosofía más ardua». La declara, en forma más específica, «apta para poner de relieve las ideas sublimes e independientes de la metafísica».

En el debate sobre la imagen en Ramos Sucre, esas líneas no han recibido la debida atención —con dos excepciones.

La primera es Ángel Rama. Éste comenta fielmente que, para Ramos Sucre, la imagen «transmite ‘ideas sublimes e independientes de la metafísica’ con lo cual asegura su poder sobre los universales y su capacidad para revelar el pensamiento tal como podría hacerlo el discurso intelectual lato».

La segunda es José Balza, quien corrige o precisa: «Si Ramos Sucre hubiese estructurado sus poemas alrededor de un concepto (definidamente expresado o diluido en sus párrafos) no habría anfibologías: el poema sería su propia realidad. Pero el recurso clave del autor será la imagen, circundar ese concepto con una imagen». El matiz de imprecisión que introduce Balza no altera el hecho de que la imagen se subordina o gira alrededor del concepto y su presupuesta unidad.

Ambos críticos están de acuerdo en que Ramos Sucre, con rigor mayor o menor, expone a través de sus imágenes conceptos o ideas filosóficas. Ambos concuerdan, y yo con ellos, en que tal es uno de los propósitos de las imágenes del poeta. Ambos pasan por alto, sin embargo, que esas imágenes, alguna vez, expresan su incapacidad para tan sublime tarea.

Consideremos “Duelo de arrabal”. El texto puede interpretarse como una exploración del sacrificio, de la estructura sacrificial de la historia y la sociedad. Sin embargo, al mismo tiempo dramatiza la imposibilidad o dificultad humana o divina de articular o preservar un saber último sobre el sacrificio. Las “palabras ahogadas y confusas que escapaban de los pechos sacudidos”, las “voces roncas”, “los coros gemebundos”, “los trémulos sollozos” y “los gestos de dolor” que “invocaban a los cielos mudos”, describen lo incierto, la inutilidad o el fracaso de articular lingüísticamente, de explicar, comprender, invocar o alcanzar un saber o revelación sobre el sacrificio de los primogénitos egipcios y de los niños del arrabal.

Silencio divino y balbuceo humano. Lo que estas imágenes expresan es la ineptitud de «Duelo de arrabal» para «enunciar la filosofía más ardua» sobre el sacrificio. Expresan su incapacidad para sujetar universales o circundar conceptos.

Advirtamos, para que no se reste fácilmente méritos a Rama o a Balza, que este juicio sobre la imposibilidad o fracaso del propósito filosófico que Ramos Sucre le encomienda a sus imágenes, sólo puede emitirse a partir de un examen detenido de sus textos. Este examen no puede asumir que la intención filosófica de Ramos Sucre es una exageración o delirio de poeta.

La irónica aproximación alegórica de Ramos Sucre en «Duelo de arrabal» ha modificado nuestra comprensión del pasado, al menos del pasado narrado en la Torah: las alusiones sacrificiales que rodean la muerte infantil en la pobre vivienda descubren a los primogénitos egipcios como las víctimas vicarias del conflicto social enmascarado en el Éxodo.

Y esta nueva percepción del pasado modifica a su vez la del presente: transforma a los niños del arrabal en antitipos, en cumplimiento alegórico del destino sufrido por los egipcios. Los niños del arrabal mueren a causa del «mal tremendo, como aquel que de orden divina diezma los primogénitos de Egipto»; es decir, mueren diezmados, sacrificados por castigo y para redención de otros (ver Plaga egipcia y sacrificio pascual), mueren en medio de una violencia no sólo patógena sino económica: mueren en «la pobre vivienda de suelo desnudo, alumbrada con una lámpara mezquina», junto a «los pobres útiles de industrias femeninas» y a pesar del «consumo del ahorro miserable» en medio de «la urgente pobreza».

La naturaleza sacrificial de estas muertes la reafirma “el ocaso tinto de sangrante sol”: al oscurecimiento del astro como señal de juicio y castigo divino lo refuerza la presencia de la sangre, el detergente sacrificial; La Torah dice: “Porque la vida de la carne en la sangre está; y yo os la he dado para expiar vuestras personas sobre el altar: por lo cual la misma sangre expiará la persona” (Lev. 17:11). El oscurecido y sangrante sol anuncia, entonces, una muerte expiatoria, una muerte que paga transgresiones, propias y ajenas.

A esto se podría objetar que en las Escrituras es la luna, y no el sol, el astro que aparece manchado de sangre (Joel 2:31; Apoc. 6:12). Pero aun esa literalidad no está lejos de la tradición hebrea. El dios semita Resĕp —que aparece en Hab. 3:5 como sirviente de Jehová: «Delante de él marcha la peste [en hebreo resĕp]» (Biblia de Jerusalén)— era a la vez un dios pestilencial y sanador, y de él adoptaron los griegos los dañinos arcos y flechas con que armaron a Apolo, divinidad de las plagas y la curación, asociada con el sol. Así que con su cambio de astros bien pudo Ramos Sucre estar mezclando creencias hebreas y griegas. No debía ignorar que Apolo es el autor tanto de la plaga nocturna que azota el campamento aqueo en la Ilíada, como de la matanza de los hijos de la ninfa Niobe, y que conjuga así referencias al sol, las pestes, la oscuridad y los niños muertos; tampoco debía ignorar que también era el dios de los oráculos y la magia, del veneno y de la cura, que es decir de las drogas.

Pero, llegados a este punto, sería temerario afirmar que Ramos Sucre tomaba simplemente elementos rituales o históricos aislados, y no que se abandonaba a las necesidades internas y estructurales de los mitos —o elija mi lector cualquier otra metáfora para el dejarse llevar mítico: la musa, la inspiración, los arquetipos… Quizá en verdad fue su intención crear esos nexos metonímicos, de contigüidad a nivel del discurso religioso entre el sol, el mal de orden divina, el Cristo, las drogas y el sacrificio; quizá, ciertamente, pero no sabemos hasta qué punto.

No sabemos, por ejemplo, si al escribir «y, en irónica ofrenda a los pies del Crucifijo, las drogas sobre la mesa descubierta», tomó en cuenta que ‘drogas’ en griego se dice fármakon, con igual ambivalencia de sentido que en español: remedio o veneno, y que también quiere decir ‘conjuro’ o ‘poción mágica’. Tampoco sabemos si recordó que fármakon es casi homónimo de fármakos, cuyo significado es ‘brujo’, ‘mago’ o ‘envenenador’; y también de farmakós, que designaba al hombre o los hombres que expiaban, siendo expulsados de la ciudad, las impurezas o transgresiones ajenas; y si meditó por consiguiente en el ritual de los farmakoí, la expulsión o muerte purificatoria de hombres y mujeres que se † En esa forma, las drogas remiten a nuestras ya conocidas relaciones entre hechicería, sacrificio y rituales de purificación y expulsión. Como se ve, medir la distancia entre “Duelo de arrabal” y “El disidente” en términos de ocho años y de tres partículas ‘que’ era, después de todo, un poco inexacto (ver Un texto descarriado).efectuaba en Atenas durante la Targelia, el festival asociado con Apolo, el dios que ahora por ello conjuga referencias al sol, las plagas, la oscuridad, los niños muertos, y los hombres y mujeres purificatoriamente muertos o desterrados, los farmakós.†

Pero cualquiera sea el caso, no hay duda de que tales desplazamientos metonímicos y metafóricos reafirman el carácter sacrificial de la muerte de los niños en el arrabal, cumplimiento de la figurada por las egipcias. Tampoco hay duda de que son parte de la irónica aproximación alegórica que reexamina el papel, en el proyecto político y religioso de Éxodo, de un elemento poco atendido o relegado por la tradición. El enfoque alegórico e irónico de la referencia pascual, de la respuesta sacrificial a la inestabilidad y contradicciones de una comunidad, otorga así una visión menos superficial o veleidosa, más reflexiva y crítica, de la retórica y temas de “Duelo de arrabal”.

Duelo de arrabal” aparece en 1921, incluido en Trizas de papel, el primer libro de Ramos Sucre. En 1925, cuando el poeta refunde su obra previa, pasa a formar parte de La torre de Timón. Pero esos ocho años no son lo único que distancia a “Duelo de arrabal” de “El disidente”: también están su aparente filiación modernista y las tres apariciones del “que”, palabra luego desterrada por Ramos Sucre de sus textos. La primera vez aparece en una subordinada adjetiva: el “mal tremendo … que de orden divina diezma los primogénitos de Egipto”; la segunda, en la comparativa “peor enemigo que la muerte”; la tercera, en otra subordinada adjetiva: “los tristes que … desconocen el deleite de un recuerdo lloroso”.

Tan notorios como esos «que» son las afinidades de «Duelo de arrabal» con uno de los Cuentos frágiles del modernista mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, “La balada de Año Nuevo”. En éste, una luz discreta ilumina a los padres llorosos y desesperados que ruegan inútilmente a Dios mientras contemplan la lenta muerte de su hijo; «la imagen de la Virgen vela a la cabecera de la cama» y acompaña la impotencia médica y paterna frente al mal. En “Duelo de arrabal”, «una lámpara mezquina” alumbra “los trémulos sollozos” y las “palabras ahogadas” de los padres y deudos ante el “pequeño ataúd … de un niño arrebatado por la muerte a la vida de arrabal”; nada lograron frente a «un mal tremendo» «los gestos de dolor» que «suplicaban a los cielos mudos», ni las drogas “en irónica ofrenda a los pies del Crucifijo”.

Estéticamente, nada parece entonces distanciar más a “Duelo de arrabal” de un texto tan posterior como “El disidente”. Los aproximan, sin embargo, su interés por la temática social, la construcción en quiasmo, las alusiones sacrificiales, el recurso a la alegoría y la reflexión histórica. Y son precisamente las alusiones sacrificiales y la alegoría como parte de una reflexión social e histórica —quisiera mostrarlo en las próximas entradas— lo que separa a «Duelo de arrabal» de la estética modernista, ya que fue así como Ramos Sucre resolvió, en palabras de Guillermo Sucre, “el desnivel, que aún persiste en ella, entre el uso decorativo del mito y su visión estructural”.